對聯格律的一些補充

對聯的寫作與欣賞,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，還有一些相對次要的帶變通性質的格律，以及一些比較獨特的修辭要求和創作方法,如自對、借對、意對、蹉對、強弱相當、概念相當、嵌字格、迴文格、頂針格、集句格、仿詩詞聯,以及對聯的橫批、對聯的標點、對聯的書寫格式和對聯的張貼格式,等等。下面對以上提到的問題逐一做個簡單的介紹。 1．自對

自對,又稱“句中自對”或“當句對”,指對聯中的字詞句,不僅上下聯相對仗,而且上聯自身之中和下聯自身之中(即所謂句中)也存在對仗。這就使對聯更加工穩,更增添了對襯美。如：

入流亡所

登岸舍舟

其中,“入流”與“亡所”、“登岸”與“舍舟”,就是句中自對。又如,“榮辱”對“是非”、“至高無上”對“微妙甚深”、“溪聲山色”對“暮鼓晨鐘”、“煩惱即菩提”對“微塵含剎土”、“如秤錘落井、礪石沉潭”對“縱仙術隱空、神通入海”等,不僅上下聯相對,而且句中也都有自對。句中自對的用法,在對聯(特別是長聯)中,運用得比較廣泛。當然，有句中自對，則上下聯之間的對稱性，一般就要求得寬鬆些。如：

閒雲野鶴翩翩去

萬水千山得得來

其中，“閒雲”與“野鶴”“萬水”與“千山”，自對頗工，但上下聯之間，對仗就寬些。

2．借對

借對又稱假對,這也是對仗上寬工轉化的一種方法,分借義對和借音對兩種。借義對指句中詞語的詞性和含義本非對仗或對仗非工,但藉助其另外的詞性和含義,使之成對仗或使對仗更工。借音對則指藉助其讀音,使之成對仗或使對仗更工。借義對如:

酒債尋常行處有

人生七十古來稀(杜甫七律《曲江》中之頷聯)

“尋常”在此為普通之意,屬形容詞,但古制“尋”、“常”又皆為度量單位,屬量詞（古制八尺為尋，倍尋為常）,借用此含義,則與數詞“七十”相對為工。借音對如：

不生不滅，不減不增，碌碌人間如夢幻

無始無明，無常無盡，茫茫宇宙太空虛

其中，借茫茫為“忙忙”，則與“碌碌”相對更工。另外，嚴格而言，借音對的概念與諧音聯稍有不同。前者是對仗寬工轉化的一種創作手法，後者則一般屬於巧對趣聯的範疇。諧音聯如：

因荷而得藕

有杏不須梅（常用借音對）

此聯以“荷、藕、杏、梅”分別借“何、偶、幸、媒”之音，即成：

因何而得偶

有幸不須媒

此聯據説是明朝宰相李賢欲招文學家程敏政為其女婿，便出此上聯，程敏政則答以下聯。李賢大喜，乃將女兒許之。

3．意對

意對也稱義對，或意義對（不同於借義對），指句中字詞在詞性或語法結構上不成對仗，但其字詞之意義，即所含之義理或意境，卻存在某種對應關係，即所謂“貌離神合”。如崔顥《黃鶴樓》之句“黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠”，就是意對。又如：

五十三參，遍訪良師求正智

百城煙水，廣行悲願踐初心

其中,“五十三參”對“百城煙水”,是以同一個典故（善財南參）的兩個常用語相對。單從詞性、結構等形式方面來看,是不成對仗,但從內容來看,則屬於意對（即以“參訪五十三位老師”對“歷經一百餘座城市”）。又如，“三界”對“時空”、“萬丈”對“無邊”等，亦屬意對。不過，就對聯而言，意對部分在全聯之比重宜小不宜大。

4．蹉對

蹉對又稱交股對，指句中對應詞位置不同，參差為對。如：

春殘葉密花枝少

睡起茶多酒盞疏（《冷齋夜話》載王安石之詩句）

其中的“密”對“疏”、“少”對“多”，即為蹉對。又如：

尚思立足慢言道

急欲藏身莫住山

其中的“尚”對“莫”、“慢”對“急”，亦為蹉對。

5．強弱相當

這是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。

6．概念相當

這是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者説詞義也要相當，也即要儘可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:“中國”對“雄雞”,其共同範疇是事物;“曉日”對“雄雞”,就縮小為自然物;“小草”對“雄雞”,就縮小為生物;“駿馬”對“雄雞”,就縮小為動物;“老鴨”對“雄雞”,就縮小為鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂“矛盾概念”),對仗就越工,如“有”對“無”、“真”對“假”、“生”對“死”、“聰慧”對“愚痴”等,就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如“曉日”對“雄雞”，由於二者之間有着天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。

在此，要附帶指出的是，有的聯家將強弱相當或概念相當作為對聯格律的要素之一，作者認為並不恰當。因為，如前所述，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，只涉及對仗的寬工問題。概念相當，只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，也只是涉及到對仗的寬工問題。

7．嵌字格

嵌字也叫嵌名,指將特定的名稱(多為人名、地名、事物名等專用名稱，有時也為特定詞語)嵌入對聯中一定的位置。這是一種運用得比較廣泛的對聯手法。其具體方式很多,不下五十種。嵌字可分為整嵌和分嵌。整嵌,就是將名稱不拆開而完整地嵌入,如《題嵌四大天王》一聯:

增長善根,而持國土

多聞正法,以廣目光

分別將東方“持國”天王、南方“增長”天王、西方“廣目”天王、北方“多聞”天王之名整嵌入聯。但嵌字法用得較多的還是分嵌,也就是將名稱拆開,分別嵌入有關位置。分嵌的格式多種多樣,有的是嵌入上下聯特定位置，有的則是嵌入上下聯非特定位置。嵌入上下聯特定位置的格式多用於嵌兩個字。以七言聯兩字分嵌為例,從第一字至第七字,分別稱鶴頂(鳳頂)格、燕頷(鳧頸)格、鳶肩(鴛肩)格、蜂腰格、鶴膝格、鳧脛(雁翎)格、雁足(鳳尾)格。現以家父肖玉蒼所撰《七唱桂林》為例,將上述格式分別舉例如下:

桂子飄香清肺腑

林蔭夾道悦賓朋(《一唱桂林》,鶴頂格)

丹桂虯枝欺鬼斧

瓊林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕頷格)

喜斟桂灑延嘉客

笑飲林泉滌俗襟(《三唱桂林》,鳶肩格)

森然八桂甲天下

宛爾千林隱洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)

吟詩共醉桂花灑

覽勝同披林壑風(《五唱桂林》,鶴膝格)

此地常招折桂手

今朝獨有植林心(《六唱桂林》,鳧脛格)

拿雲有志攀丹桂

射月無弓掛綠林(《七唱桂林》,雁足格)

另外, 比較常用的兩字分嵌還有魁鬥格(一字嵌上聯之首,一字嵌下聯之末)、蟬聯格(一字嵌上聯之末,一字嵌下聯之首)等。嵌入上下聯非特定位置的格式多用於嵌三個以上的字。如：鼎峙格（將三個字嵌入上下聯非特定位置，形成三足鼎峙）、碎錦格（將四個以上的字分嵌於上下聯非特定位置）等。當然,如果僅將名稱拆開，嵌入任意之位置（不一定分別在上下聯）,也未嘗不可,姑且稱之為散嵌吧!如《題嵌無盡意菩薩》一聯：

正觀諸法緣無盡

普度羣萌意不移

又如《題嵌大勢至菩薩》一聯：

大勢一來，身隨妙手至蓮剎

真心已得，念住淨觀離俗塵

實際上，也可將所有那些無規律性的嵌字法，全都籠統地稱為散嵌。如：

問業輪滾滾，恩愛別離，曾有幾多悲淚流？可憐你老來病也，五陰還盛

歎苦海茫茫，怨憎聚會，又將不少孽緣結！怎奈他生者死時，一氣難求

此聯同時將“生”、“老”、“病”、“死”、“恩愛別”、“怨憎會”、“求不得”、“五陰盛”等八苦之名嵌入（只是將“求不得”略加改變為“難求”）。

另外，要説明的是，在嵌字格中，對所嵌之字（詞）的對仗要求可以寬鬆些。

8．迴文格

迴文又稱捲簾, 指的是使用恰當的詞語構成上下聯,使之既能順讀,又能倒讀。迴文格的具體方式也多種多樣。比較常見的有當句迴文，另外還有倒句迴文、倒章回文等。當句迴文,即同一句子順讀與倒讀完全一樣,如:

霧鎖山頭山鎖霧

天連水尾水連天(佚名題廈門鼓浪嶼魚腹浦聯)

淨心真實真心淨

圓覺妙明妙覺圓

境轉心行心轉境

緣隨意樂意隨緣

倒句迴文,即同一句子在倒讀時字面上有變化,但上下聯不變。如:

結同心果

開並蒂花(常用婚聯)

倒讀即為:

果心同結

花蒂並開

倒章回文,即通聯倒讀,下聯變為上聯,上聯變為下聯,如:

迢迢綠樹江天曉

靄靄紅霞海日晴(佚名題武漢龜山聯)

倒讀即為:

晴日海霞紅靄靄

曉天江樹綠迢迢

由於迴文格難度較大,因而運用得不太廣泛,但這種格式能突出體現漢字的獨立語特點。特別是一些難度更大的迴文格，如反覆迴文、聯珠迴文、韻對迴文等，則更能體現漢字的特色。如：

佛何能測

人不易知

這副反覆迴文四言聯，至少還可以反覆推衍出另外三副：

何能測佛

不易知人

易知人不

能測佛何

知人不易

測佛何能

有時候，這種對聯還可以進一步將其文字排列組合，使對聯數量成倍增加。

9．頂針格

頂針又稱頂真、聯珠或蟬聯，指用前一句結尾之字作為後一句開頭之字，使相鄰分句蟬聯。這是一種比較常見的對聯手法，也很能體現漢字的特色。如：

大肚能容，容天下難容之事

開口便笑，笑世間可笑之人（佚名題北京潭柘寺彌勒殿聯）

痴則貪，貪則嗔，嗔則傷人種苦因，故知痴是苦

戒而定，定而慧，慧而悟道成師匠，當以戒為師

還有一種比較特殊也不太常見的頂針格式，叫連環格（全聯相鄰的分句全都頂針，且聯首與聯腳也頂針）。如：

善可親近，近可聞，聞思修習即臻善

生有老病，病有死，死去活來再受生

10．集句格

集句不同於摘句。摘句是指將律詩中的對仗句摘取出來，使之單獨成為一副對聯（如前面所引杜甫《曲江》中之頷聯）。集句是指將現存的分散的句子,組合成對句。這是一種比較特殊的聯對作法。如果整副對聯(多為短聯)完全由現存的句子組成,稱完全集句。如:

鹿歸於野

色即是空

此聯上聯集自《出曜經》,下聯集自《心經》,就是完全集句。又如:

勸君更盡一杯酒

與爾同消萬古愁(佚名集唐詩聯)

此聯上聯集自王維《渭城曲》,下聯集自李白《將進酒》，亦是完全集句。反之,則稱不完全集句。不完全集句又可分為單邊集句型、半集句型、稍加改動型。如:

世界微塵裏

人生大夢中

此聯只有單邊是現存句子(上聯引自李商隱五律《北青蘿》),因此是單邊集句型。又如：

長笛一聲，此曲只應天上有

大江千古，今朝都到眼前來（周錦瀾題武漢黃鶴樓聯）

此聯上下聯中分別只有後一分句是現存句子（上聯後一分句引自杜甫七絕《贈花卿》，下聯後一分句引自元稹七律《譴悲懷》，因此是半集句型。又如：

暗還黑月明還日

雲在青天水在瓶

此聯上聯引自《楞嚴經》而字面略有改動（以合對仗），下聯引自惟嚴禪師之語，因此是稍加改動型。作者認為，如果全聯所引用的現存句子不足一半，則可以不稱之為集句；而且，嚴格來説,只有完全集句才能稱之為集句聯。

11．仿詩詞聯

所謂仿詩詞聯，是指模仿詩詞格律的對聯，是一種比較特殊的押韻聯。由於對聯脱胎於格律詩中的對仗句，因此，不少單句短聯，其句式與格律詩中的對仗句幾乎沒有差別；不少分句聯，其句式與格律詞中的某些句式也很相似。不過，嚴格而言，仿詩詞聯的句式，是要與一首詩、詞的句式大體相同，而不是僅僅類似於其中的兩句。或者説，仿詩詞聯在格式上，應當與一首絕句或者一闋（至少半闋）詞相仿，同時應當儘量符合對聯格律。甚至也可以將仿詩詞聯看作是一種帶有對聯風味的新型格律詩詞。仿詩詞聯可以分為仿詩型和仿詞型兩種。仿詩型如：

般若立圓宗，教門原不共

菩提歸大海，法味本相同（仿五絕體聯）

此聯與一首五言絕句相比，幾乎只有一個字（“共”）的聲調之差。仿詞型如：

色身易壞心難了，才脱皮毛，又生鱗角

罪性雖空報不亡，但消業障，莫造新殃（仿一剪梅詞譜聯）

此聯上下聯共同組成一剪梅詞譜之半闋（句式相同，聲韻稍異）。又如：

化成如島，山清水秀港灣好；萬里歸途，勿忘此間非故土

因地啟航，海闊霧濃風浪狂；三生遂願，常思彼岸在天邊（仿減字木蘭花詞譜聯）

此聯上下聯分別相當於上下闋，共同組成減字木蘭花之詞譜（句式相同，聲韻稍異）。

由於格律詩詞與對聯終究屬於不同的文學體裁，因此，仿詩詞聯的格律（包括句式、押韻、平仄等），也不必與格律詩詞完全一樣。既然名為聯，首先應儘量符合對聯之格律，其次才是儘量模仿詩詞之格律。總之，仿詩詞聯與格律詩詞既有聯繫又有區別，關鍵在於一個“仿”字。

12．對聯的橫批

橫批,是指掛貼於一副對聯上頭的橫幅(橫披、橫額),一般僅用於少數有此必要的楹聯。所謂“橫”,指的是橫寫的書寫方式;“批”,含有揭示、評論之意,指的是對整副對聯的主題內容起補充、概括、提高的作用。因此,橫批應當與主題內容相關,應當尤其精煉(實踐中多以四字為格),也應當考慮平仄交替。如：“良緣喜結”、“花好月圓”、“佳偶天成”等，就是一些常用的婚聯橫批。橫批的字詞和內容還應避免與上下聯簡單地重複。總之,橫批應當起到畫龍點睛的作用,而不應當是畫蛇添足。

13．對聯的標點

處於現代漢語大環境中的對聯，應當使用標點符號。至於與書法藝術結合時，則另當別論。凡對聯都由上下聯兩組文義相關的對句組成，這種特殊的文學形式決定了對聯標點具有自身的特點，同時決定了這種特點集中體現在上聯收尾處的標點符號上。上聯收尾處的標點符號，一般而言，單句聯用逗號；多分句聯用分號；某些多分句聯，聯中已用了分號，其聯尾則用句號；至於某些表達特殊語氣的標點符號，則無疑應使用疑問號或驚歎號等。總之，應針對該聯聯意的具體情況而定。不過，上述理論上雖這麼説，但在實踐中，卻有一種約定俗成的對聯標點法不失為一個更加簡捷的選擇，那就是：上下聯聯中照常用標點，上下聯聯尾統一不用標點。另外，為使上下聯保持形式上的一致，對聯中一般不使用括號、引號、省略號、破折號、書名號等標點符號。

14．對聯的書寫格式

對聯(上下聯)的書寫格式,可以橫寫，也可以豎寫，在實用中一般是豎寫。豎寫時,如果分成數行,則應注意上聯要由右而左書寫,下聯要由左而右書寫。上端要平齊,下端最內行(即最末行)應較短。使全聯成為繁體的“門”字形。至於橫批的書寫方式是左起還是右起，也有待進一步規範和明確。依傳統，在與豎寫的上下聯相配時，應是右起；但由於現代漢語的橫寫格式是左起，因此，現在也有人用左起。

15．對聯的張貼格式

在張貼、懸掛、雕刻對聯時,也要注意:上聯在右邊,下聯在左邊。這個格式不能任意改變。

以上，只是就對聯格律的一些補充問題，以及對聯的一些創作手法，做了一點簡要的介紹。範圍很有限，只是選取作者個人認為相對比較重要也比較常見的一些內容而已。

對聯的寫作與欣賞,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，還有一些相對次要的帶變通性質的格律，以及一些比較獨特的修辭要求和創作方法,如自對、借對、意對、蹉對、強弱相當、概念相當、嵌字格、迴文格、頂針格、集句格、仿詩詞聯,以及對聯的橫批、對聯的標點、對聯的書寫格式和對聯的張貼格式,等等。下面對以上提到的問題逐一做個簡單的介紹。 1．自對

自對,又稱“句中自對”或“當句對”,指對聯中的字詞句,不僅上下聯相對仗,而且上聯自身之中和下聯自身之中(即所謂句中)也存在對仗。這就使對聯更加工穩,更增添了對襯美。如：

入流亡所

登岸舍舟

其中,“入流”與“亡所”、“登岸”與“舍舟”,就是句中自對。又如,“榮辱”對“是非”、“至高無上”對“微妙甚深”、“溪聲山色”對“暮鼓晨鐘”、“煩惱即菩提”對“微塵含剎土”、“如秤錘落井、礪石沉潭”對“縱仙術隱空、神通入海”等,不僅上下聯相對,而且句中也都有自對。句中自對的用法,在對聯(特別是長聯)中,運用得比較廣泛。當然，有句中自對，則上下聯之間的對稱性，一般就要求得寬鬆些。如：

閒雲野鶴翩翩去

萬水千山得得來

其中，“閒雲”與“野鶴”“萬水”與“千山”，自對頗工，但上下聯之間，對仗就寬些。

2．借對

借對又稱假對,這也是對仗上寬工轉化的一種方法,分借義對和借音對兩種。借義對指句中詞語的詞性和含義本非對仗或對仗非工,但藉助其另外的詞性和含義,使之成對仗或使對仗更工。借音對則指藉助其讀音,使之成對仗或使對仗更工。借義對如:

酒債尋常行處有

人生七十古來稀(杜甫七律《曲江》中之頷聯)

“尋常”在此為普通之意,屬形容詞,但古制“尋”、“常”又皆為度量單位,屬量詞（古制八尺為尋，倍尋為常）,借用此含義,則與數詞“七十”相對為工。借音對如：

不生不滅，不減不增，碌碌人間如夢幻

無始無明，無常無盡，茫茫宇宙太空虛

其中，借茫茫為“忙忙”，則與“碌碌”相對更工。另外，嚴格而言，借音對的概念與諧音聯稍有不同。前者是對仗寬工轉化的一種創作手法，後者則一般屬於巧對趣聯的範疇。諧音聯如：

因荷而得藕

有杏不須梅（常用借音對）

此聯以“荷、藕、杏、梅”分別借“何、偶、幸、媒”之音，即成：

因何而得偶

有幸不須媒

此聯據説是明朝宰相李賢欲招文學家程敏政為其女婿，便出此上聯，程敏政則答以下聯。李賢大喜，乃將女兒許之。

3．意對

意對也稱義對，或意義對（不同於借義對），指句中字詞在詞性或語法結構上不成對仗，但其字詞之意義，即所含之義理或意境，卻存在某種對應關係，即所謂“貌離神合”。如崔顥《黃鶴樓》之句“黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠”，就是意對。又如：

五十三參，遍訪良師求正智

百城煙水，廣行悲願踐初心

其中,“五十三參”對“百城煙水”,是以同一個典故（善財南參）的兩個常用語相對。單從詞性、結構等形式方面來看,是不成對仗,但從內容來看,則屬於意對（即以“參訪五十三位老師”對“歷經一百餘座城市”）。又如，“三界”對“時空”、“萬丈”對“無邊”等，亦屬意對。不過，就對聯而言，意對部分在全聯之比重宜小不宜大。

4．蹉對

蹉對又稱交股對，指句中對應詞位置不同，參差為對。如：

春殘葉密花枝少

睡起茶多酒盞疏（《冷齋夜話》載王安石之詩句）

其中的“密”對“疏”、“少”對“多”，即為蹉對。又如：

尚思立足慢言道

急欲藏身莫住山

其中的“尚”對“莫”、“慢”對“急”，亦為蹉對。

5．強弱相當

這是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。

6．概念相當

這是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者説詞義也要相當，也即要儘可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:“中國”對“雄雞”,其共同範疇是事物;“曉日”對“雄雞”,就縮小為自然物;“小草”對“雄雞”,就縮小為生物;“駿馬”對“雄雞”,就縮小為動物;“老鴨”對“雄雞”,就縮小為鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂“矛盾概念”),對仗就越工,如“有”對“無”、“真”對“假”、“生”對“死”、“聰慧”對“愚痴”等,就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如“曉日”對“雄雞”，由於二者之間有着天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。