焦菊隱個人資料

焦菊隱簡介

談到北京人民藝術劇院的《茶館》，我們就不能不談到它的總導演焦菊隱。若是沒有這樣一位大導演，就不可能把這樣一部戲樹立在舞臺上。

焦菊隱從《龍鬚溝》開始，就已經在探索著話劇民族化的道路。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是，他更醉心於如何將中國戲曲的精華運用到話劇中來，並且找到把它同斯氏體系融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。他贊成“內心體驗”，“逼真地再現生活”，但更追求戲劇詩的境界，追求高度的藝術真實，高度的藝術概括。在他看來中國戲曲的精神和手段，是達到這種境界的藝術途徑，有著話劇必須借鑑的東西。在導演《虎符》時，他作了有理論準備，有計劃的實驗，取得了經驗。而在《茶館》的導演中，他把這種探索推向一個極致。

《茶館》透過一個北京茶館的歷史變遷和茶館掌櫃王利發的命運，以及環繞著茶館的形形色色的人物命運，來折射出時代的動盪和社會的黑暗：這是必須埋葬的時代和社會！第一幕，寫戊戌政變（1898）後，清政府的腐敗及其行將滅亡的徵兆。第二幕，寫民國初年的軍閥混戰，致使民不聊生。第三幕，寫抗戰勝利後國民黨的統治，搞得北京城內特務橫行，群魔亂舞，罪孽深重。

此劇由於歷史跨度長，人物多，對導演是一個嚴峻的考驗；處理不當，很容易將戲演散了，演塌了，演水了。焦菊隱不但以對《茶館》的深刻把握，將其整體化，更重要的是，他把它詩化了，民族化了。

茶館，對於全劇來說，不僅是一個環境，而是一個象徵，一個具有詩意的象徵。茶館的三次歷史變遷，徵兆著歷史，也徵兆這歷史必然被埋葬的命運。

焦菊隱要打破幻覺，打破現實主義的自然生活形態，把生活昇華為詩。如第一幕，那麼多人物上場，他特別加上一個賣福音書的角色。由於他的走動，使全場形成一種韻律，一個畫卷，再加上特意設計的北京街頭叫賣的聲響，猶如一首“交響詩”。這些詩化了的場面、音響和節奏，就是從中國戲曲的劇詩精神中得到啟示，而運用到話劇中來的。人們看到的不僅僅是“一片生活”，而是經過高度典型化、高度美化的“戲”。

在表演上，他也希望從戲曲中汲取營養。“內心體驗”是必要的，表演逼真也是必要的，但他希望話劇表演更有魅力，象中國戲曲那樣透過高度的藝術技巧，使人物形神皆備，把人物的感情、心理同性格動作有機地統一起來。我們看到《茶館》中的所有人物，特別是王利發（於是之扮演）、龐太監（童超扮演）、鬆二爺（黃宗洛扮演）等，他們的一笑一顰，舉手投足，他們的臺詞，都非生活中的自然形態，而是經過提煉的，更藝術化、更美的表演，是在“演戲”。可以說，這也是詩化了的表演。這就同斯坦尼斯拉夫斯基的體系區別開來，而有了話劇的民族特色。

這種詩化的藝術處理，成為焦菊隱導演學派的指導原則。象第三幕，三個老人自我祭奠的一場戲，在劇本中，不過幾句臺詞罷了。可是，在舞臺卻是那麼富有悲愴的詩意。這裡，沒有眼淚，沒有悲切，是最濃厚的人生體驗，是最淒涼的人生結局。這一切，都透過那沉重的腳步和飄揚的紙錢，把無限的豐富的人生詩意濃縮到最精煉的戲劇動作和場面之中，而深刻的生活邏輯和歷史的哲學也深蘊其中，可謂神來之筆。

焦菊隱導演的《茶館》，把戲劇民族化了，形成了中國話劇的演劇學派。